* ¿Cuáles son los músicos de tu Olimpo personal?

   Franz Liszt, en su doble faceta de pianista y compositor, además por su pensamiento humanista, es una de mis figuras principales. Sus últimas obras, particularmente, dibujan un mundo sonoro impresionante cuya estética me resulta muy afín. Mis influencias estrictamente musicales abarcan desde Stockhausen, Berio, Berg, Scriabin, Cage, Kagel y Nono hasta los Beatles, Piazzolla y Freddy Mercury.   Acerca de mis influencias puedo remitirte a mi artículo "Mis maestros de composición".

   Sin embargo, he aprendido mucho de otros artistas no músicos. A veces es más sencillo, para resolver un problema musical, trasladarlo a otra área, resolverlo allí, y luego transportar la solución a la música. Esto ejercita además el pensamiento transdisciplinario. Aquí desfilan los nombres de Woody Allen, Ionesco y Fellini, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Kafka.


*
Mencionaste a Astor Piazzolla. La pregunta por el tango es inevitable cuando el interlocutor es un músico argentino.

   He cometido tangos, en efecto. Durante mucho tiempo me resistí a escribir algo que sonase a tango, tenía -como muchos argentinos- una suerte de desprecio, lo consideraba una ocupación menor, como esas cosas que se hacen pero se ocultan. De hecho, mi primera obra en estilo tanguero se llama "Milonga Nunca Más" (1994), entre otras cosas porque yo pensaba no escribir jamás otra milonga. Y terminó siendo la primera.

   Pero cierto día me ocurrió una cosa extraña. Estaba en el estudio de la Hochschule de Colonia, haciendo una obra electracústica (creo que Solidità della nebbia, para corno di bassetto y cinta). En cierto momento, la computadora comenzó a colgarse cada cinco minutos. Mientras rearrancaba, yo aprovechaba los minutos libres para tocar el piano; y así me aprendí el vals "Chiquilín de Bachín", de Piazzolla. Desde ese momento, el tango y la vanguardia están indisolublemente unidos en mi conciencia, son como complementarios, uno rellena los baches del otro.

   A partir de ese episodio comencé a tomar conciencia existencial de lo que en el fondo ya sabía aunque sólo de manera teórica: que el tango es un género absolutamente universal, a diferencia del charleston, por poner un ejemplo cruel. No es una moda pasajera, es que el tango satisface una necesidad expresiva con una paleta muy amplia, tan amplia como la de la ópera.

  Además, el tango no está en absoluto reñido con la música experimental. De hecho, es muy habitual que los tangueros de mi generación toquen también música de vanguardia. Por poner un ejemplo: mi mencionado primo es bandoneonista (además de clarinetista): si una noche está dando un recital de tango, a la siguiente está tocando una obra para bandoneón y sonidos electrónicos. Y no hay ruptura estética, ni hacemos tango por mera necesidad económica: es una necesidad expresiva. Curiosamente, llegar a comprender y asimilar esto me llevó varios años.

   Así es que terminé inventando el concepto de "tango deconstruido". Deconstruido en el sentido de la deconstrucción a la Jacques Derrida. El "tango deconstruido" consiste en tomar gestos tanguísticos típicos, motivos melódicos o rítmicos, reducirlos a sílabas dispersas, pasarlos por la trituradora, y reconstruir algo distinto con ese polvo tanguístico. En la deconstrucción, como dice Mafalda, "lo importante no es romper estructuras sino saber qué hacer con los pedazos".

   A este género del tango deconstruido pertenecen varias obras mías, como "Viejo Fueye Deconstruido" (para cuarteto), Tango del minuto para clarinete bajo, Atonalgotán para piano, y por supuesto Fragmentango, para formación instrumental variable (la versión original es para uno a infinitos pianistas). Deconstruir un tango es como hacerle el amor.

   Pero también he escrito tangos quasi tradicionales. Me divierte, me gusta, y en el fondo soy hedonista. Y hay que diversificar la producción. Además, existen personas a las que les gustan más mis tangos que mi música de vanguardia, y ¿qué derecho tengo yo de privar a la gente de su placer?

   También he hecho arreglos de tangos tradicionales: para tocar yo al piano (consumo personal) y para la Orquesta no típica, mi conjunto de tango, que trabaja al amparo de la Universidad de Bremen (ver www.tango.uni-bremen.de). En caso ideal, es cada instrumentista quien debe hacer sus propios arreglos, de tango o de cualquier otra cosa: así estarán al alcance de sus posibilidades técnicas y expresivas. Escribiendo arreglos de tangos ajenos descubrí la respuesta a un gran interogante: por qué compuso Liszt tantísimas paráfrasis operísticas. Y encontré que, en mi producción, los arreglos de tango equivalen a lo que para Liszt eran las paráfrasis operísticas. No hay que subestimarlos, cumplen una función.

   En esto, de alguna manera, estoy siguiendo un consejo de Luciano Berio. Lo ví tres veces, lamentablemente sólo tres veces: en Stuttgart, Amsterdam y Colonia. Para mí, Berio fue el mejor del siglo XX. Fuerza expresiva, consistencia total, pragmatismo, contacto constante con el sonido, pluralismo sin prejuicios, y nada de rendirle pleitesía a un sistema musical a priori. La última vez que lo ví, en Colonia, en 1999, me aconsejó lo que en realidad él mismo había realizado en sus Folk Songs y en otras obras: que tomara música de mi país y la tamizara, la armonizara de maneras no tradicionales, según fuera mi estilo; que la hiciera propia. Así que decidí deconstruir tangos.

   No solamente he deconstruido tangos, también un poco de blues, otro género musical que amo. Aquí tengo menos obras: "RED (a deconstructed blues)" y "Déjà Blues", ambas para piano solo.


*
Los títulos de tus obras son increíblemente expresivos.

   El título es lo único que tiene en sus manos un potencial oyente, si no tiene acceso a la música. ¿Qué título es más interesante, "Sinapsis" o "Pieza para clarinete bajo Nr 1"?

   Darius Milhaud escribió un encantador libro llamado "Yo soy compositor". Allí narra que de sus dos poemas sinfónicos, el titulado "Rugby" tuvo infinitamente más aceptación que el otro, titulado prosaicamente "Poema sinfónico número 1" o "número 2", ya ni recuerdo. Desde que leí esto, a tierna edad, me decidí a inventar títulos atractivos. El título es parte de la obra, la complementa, la explica. Es un programa. Con todo respeto, me molestan las numerosas pinturas "sin título" que pululan en los museos.

   Pero los títulos interesantes no son sólo un recurso de márketing. Un título es un portador de información, es potencialmente significativo. Por qué desaprovechar esta fuerza semántica? "Pieza para piano Nr 43" o "Milonga en Re" son -como mucho- buenos subtítulos. Claro, excepto que queramos caer en el lenguaje cifrado de las camarillas, los que se refieren a la "Opus 111" o al "Köchel 626" como una contraseña para iniciados; pero no es algo que me atraiga. Prefiero enviar mensajes cifrados en otros contextos. En el fondo, cada composición terminada es una botella con un mensaje arrojada al mar. El título de la obra es la botella, el marco. (Y la prudencia dicta escribir mensajes inteligibles, por si alguien llega a encontrarla.)


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Hablaste de estilo. ¿Cómo suena tu música? ¿Cómo se la explicarías a alguien que no la ha oído?

   Me gustaría ante todo mencionar a Borges, que decía no profesar ninguna estética. Muchos artistas defienden una estética como quien profesa una religión; o peor, como quien esgrime un arma, porque utilizan su ideología estética para enfrentarse a los demás. Esto, además de ser moralmente reprochable, es una amputación expresiva: me consta que hay artistas que han sacrificado obras para defender sus principios. Considero que cada obra pide, reclama a gritos, el estilo en que quiere ser escrita.

   Esto significa que para describir mi música hay que hablar en plural, hay que decir músicas. En algún momento descubrí que obtengo buenos resultados cuando compongo la música que quiero escuchar. Y en general me gusta escuchar diferentes tipos de música. A veces un tango, otras música electroacústica, otras una balada suave, otras una obra para cuarteto de percusión donde el matiz más delicado sea fortissimo.

   En general trato de hacer obras totalmente distintas, sin embargo uno recae en sus lugares comunes. Piazzolla recaía gustosamente en su ritmo de 3+3+2 y en los bajos por semitonos descendentes; Luigi Nono en sus acordes sffpp y sus conglomerados sonoros enmarcados por silencio. Al final, la sumatoria de estas decisiones estéticas (o de clicks nerviosos) es lo que los musicólogos terminan denominando estilo. Recuerda aquel texto de Borges: un hombre dibuja puentes, animales, todos los seres del universo. Poco antes de morir descubre que ese laberinto de líneas forma la imagen de su cara.

   Te podría hacer desfilar mis lugares comunes, o dicho con elegancia, mis opciones estéticas actuales. Si esto acerca a alguien a mi música, está por verse.

   Me gustan las estructuras globales simples con superficie sonora compleja. Me atrae el "virtuosismo virtual", vale decir, las obras que son más sencillas de tocar, técnicamente, de lo que parecen. Quiero apabullar sin abrumar. Me fascinan las estructuras aritméticas, proporcionales (especialmente las que tienen como base números primos), pero me parecen superiores aquellas en la que las interrelaciones del material se dan por afinidades semánticas, no mecánicas. Hay mucha ironía y cierto humor en mis obras, también una mixtura de melancolía y fuerza de resurrección. Me atrae el riesgo, el animarse, el atreverse, porque atreverse es vencerse a sí mismo, superarse. Me agrada pensar que mis obras son como una partida de ajedrez con el oyente.

   Un buen síntoma que indica que una composición funciona es que alguien calificado diga "no sabía que con la música se podía hacer tal cosa".

   Un poco por jugar y porque a los periodistas les gusta poder encasillar a los artistas, me inventé mi propia corriente estética: el expresionismo rioplatense. Uno de sus principios es no nombrar las cosas de las que se habla, sino aludir a ellas; y cuando no hay más remedio que nombrarlas, es menester exagerarlas hasta el absurdo. Acaso pueda definirse con palabras similares al realismo mágico.

   En fin, esta pregunta ha despertado en mí la furiosa e implacable necesidad de componer una obra especialísima en la que yo no esté representado ni en lo más mínimo. Una obra que sea la negación de mí mismo. Una obra tal que la gente, aun la que no tiene ni la menor idea de mi existencia, exclame al escucharla: "¡Pero esta NO ES una obra de Juan María Solare!"


*
Los compositores, los artistas, ¿cumplen una función social?

   ¿Si tenemos una misión? Cuidado con el mesianismo, eso está bien para el Mesías, a los demás les queda grande. Función sí. Una vez, tras tocar un recital en Buenos Aires (yo tendría unos 20 años), se me acercó un hombre maduro, visiblemente emocionado, y me dijo que mi música le había devuelto las ganas de seguir viviendo. Me tomó por sorpresa, primero porque yo no había tocado brillantemente bien, pero particularmente porque no es fácil emocionar tan intensamente a un hombre curtido por la vida. Entonces descubrí mi misión como artista, o mejor dicho como ser humano: transmitir energía, vitalidad. Me gustaría no hacer otra cosa, en todas sus formas: transmitir vitalidad y conocimientos. Personalmente tengo una concepción religiosa del mundo, pero aunque no la tuviera da igual: claramente no soy yo el originador de los cielos y la tierra, ni soy quien da la vida y da la muerte. Pero la fuente de la vitalidad universal está presente de algún modo en mí y en cada objeto, si no, el mundo desaparecería en un instante. Esa fuente de vitalidad también está en mi interlocutor, en mi público. Mi función es, entonces, lograr que ese interlocutor tome conciencia de esa presencia, de esa vitalidad o de esa energía presente en él.


*
¿Siempre piensas en la comunicación con el público cuando compones?

   El sol brilla sin pensar en un receptor. No necesita a los planetas. Brilla porque está en su naturaleza brillar. Yo toco el piano o compongo porque está en mi naturaleza, los demás pueden aprovechar, cada uno de manera distinta. O ubicarse a la sombra. En caso ideal, hay que hablar a cada persona en su propio idioma, en su nivel de entendimiento; y ¿cómo podría dirigirse uno personalmente a las 500 personas que asisten a un concierto? Yo digo lo que tengo que decir, toco para mí, y cada uno entiende en su propio idioma. Y esto es algo que el público valora: que el artista tome la iniciativa, no que sea un servil vasallo.


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¿Cuándo das por terminada una obra?

   Jamás antes del estreno. El compositor es responsable por el resultado sonoro de lo que ha escrito. Tiene que dar la cara y retroalimentarse de su propia voz. Dar a conocer mi obra es consecuencia ineludible de componer. Es más: es parte misma del proceso creativo. Si uno no se preocupa de difundir su obra, autojustificándose en el sofisma acomodaticio que "la calidad, al final, siempre sale a la luz", está acaso reflejando inseguridad en la calidad del trabajo, está evitando la confrontación final con el público, con la crítica autorizada y -lo que es más grave- con el propio juicio. Si una obra es mala (nadie está libre de ello), no valía la pena escribirla y es aplaudible el esconderla. Pero si la obra es decente, "no se enciende un candil para esconderlo bajo la mesa". Y existe algo peor: si no escucho mi obra soy como uno de esos chicos que nacen sordos, y que aunque tengan voz no aprenden a hablar porque no pueden oirse. Ese proceso de retroalimentación, de feedback, se cumple cuando oigo mis obras y confronto mi idea con su plasmación, con la realidad sonora.


*
Cómo planificas tu futuro profesional, dónde te ves te aquí a diez años?

   Hablar sobre el futuro es mentir siempre. Pero puedo expresar mis deseos. En cinco años tengo que ser muy conocido en Alemania, en diez años en toda Europa, en quince años en el resto del mundo. Y quién sabe, acaso cincuenta años después de mi muerte mi nombre empiece a sonar en Argentina.


                                                                                                                      Juan María Solare



Su catálogo de obras al día se puede consultar
aquí. Los interesados en obtener la música de Juan María Solare, la pueden solicitar escribiéndole a este e-mail: solare@surfeu.de


  
      
   ARTICULOS
Mi amigo Ward de Vleeschhouwer, pianista del  Trio Thelema del cual soy miembro fundador,  me avisó un buen día que un compositor argentino nos había escrito por Internet. Su nombre, Juan María Solare. Al leer su comunicación nos sentimos intrigados por el fantasma de este compositor. Nos pedía un encuentro en Holanda, el cual  quedó suspendido por falta de tiempo.

   Impulsado por la curiosidad, revisé sus obras por internet, y descubrí que existían varias para clarinete, y también para saxofón. Amablemente Juan María nos envió varias composiciones para piano solo, clarinete solo y con piano, y dos obras para saxofón. El Trío Thelema quedó hechizado desde la primera lectura de sus obras: sonaba todo muy personal, diferente y atractivo. Luego nos envió una adaptación de una obra anterior - Hynopsis - para que el trío la pudiera tocar en conjunto. Nos rendimos entonces a su música - una obra tan hermosa y enérgica es producto de gran talento - y decidimos viajar a Alemania y disolver el fantasma para conocer al hombre creador de tan poderosa música. Sería muy interesante trabajar con él luego que su música nos hablara tan fuertemente.

   En nuestro viaje pasó lo inevitable: nos perdimos. Llamamos a Juan María para que llegara al rescate, y así lo hizo. Una gran sonrisa nos saludó antes de estrecharnos las manos y pronunciar nuestros nombres. De inmediato decidimos ir a comer y conversar bajo un sol que nos coqueteaba.

   Descubrí a una persona tranquila, rodeada de mil papeles y partituras que inundaban su departamento. Un músico preparado que sabe y siente lo que ama, amable y de muy buenos modales...no se imaginen a un individuo aburrido: su sentido del humor está presente en cada momento, es inseparable del artista.

   Pienso y creo que un artista como Juan María merece el reconocimiento de cada uno de nosotros, y los clarinetistas deberíamos poner mucha atención a sus obras, las cuales son una excelente alternativa para variar nuestros programas. Ante ustedes, Juan María Solare.
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Pianista y compositor de más de 240 obras, Juan María Solare es uno de esos artistas que trabajan en silencio pero de manera inquieta. Sus obras se han escuchado en Argentina, Brasil, Alemania, Italia, USA, España y Holanda. Ha obtenido premios y distinciones en Argentina, Inglaterra, Austria y Alemania.
Le agradecemos a Juan María por su gran disposición de colaboración con nosotros. Te invitamos a descubrir a este destacado músico – y su especial relación con el clarinete - a través de esta entrevista exclusiva aquí en Clariperu.
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  Juan María Solare:Música de un argentino del mundo


  
  Introducción
  Entrevista a Juan María Solare
  El clarinete en la obra de Juan María Solare
  • Breve introducción
  • Entrevista a Juan María Solare
  • El Clarinete en su catálogo de obras
  • Reseña biográfica
  • Juan Maria Solare
    * Echamos una ojeada a tu abultado catálogo de obras y descubrimos que hay una decena para clarinete solo, incluyendo tres obras para clarinete bajo solo y otra para corno di bassetto y cinta, esto sin contar varios dúos o tríos con clarinete, más dos quintetos de viento. ¿Por qué es tan importante el clarinete en tu vida? ¿Tocas clarinete?

        Arranco tan sólo sonidos sueltos del clarinete, especialmente multifónicos. Pero, como pianista, he hecho música de cámara con varios clarinetistas. Muchos de ellos, a riesgo de sus cañas, me dejaban probar algunas ideas. Es indispensable tener contacto directo con el sonido y con la manera de tocar el instrumento para el cual se escribe. Y esto se percibirá en el resultado.

       Hay que decir, además, que mi primera novia (Amelia Saftich) era clarinetista, la actual (Elisabeth Dierlich) toca clarinete de forma casera. También he hecho cámara con el prematuramente muerto Ariel Martínez, a quien quise mucho. Mi primo (Enrique Martín Entenza) toca clarinete bajo en la Banda Sinfónica Municipal de Buenos Aires. Otro gran amigo, Gabriel Blasberg, es clarinetista y ajedrecista (otro de mis vicios). Gran amistad tengo también con el clarinetista italiano Michele Marelli. Es decir, hay una relación afectiva con los clarinetistas; no es fácil saber dónde termina mi predilección por el instrumento y mi debilidad por los y las clarinetistas.

       Hay además otros factores. Compongo bastante rápido, sospechosamente rápido. He descubierto que no por pensar mucho las obras resultan mejores o más maduras. A veces es al revés: cuanto más piensas, peor es el resultado; porque la intuición termina siendo dominada por el raciocinio. Cuando le dejas un poco de espacio al raciocinio, se lo toma todo. La solución ideal, que al menos funciona para mí (no sé si puede generalizarse), es educar la intuición de manera tal que sea infalible. Confío plenamente en mi instinto, sé que jamás me dejará en la calle. Aunque yo me equivoque, mi instinto tiene razón. Soy muy racional, y lo mejor que puede aprender el raciocinio es saber cuándo desactivarse y dejar paso al Otro.

       El hecho de escribir rápido tiene varias consecuencias, una de ellas es que se pueden hacer varias obras para la misma formación instrumental. Esto plantea un problema estético muy interesante, típico de esta época. Después de hacer una obra de cierta envergadura para clarinete solo, ¿cómo será la segunda? ¿Repetirá los trucos y los rasgos estilísticos de la primera? Y después de romperme el coco para hacer algo distinto, ¿cómo podrá ser la tercera? El asunto es más importante de lo que se cree, piénsese sino en Vivaldi, de quien las malas lenguas afirman que escribió 300 veces el mismo concierto.

       Una precondición para escribir rápido es bajar abruptamente el nivel de autocrítica -de autocensura- en el momento de componer. Ya podrás autocriticarte a gusto cuando corrijas, o nunca. A su vez, la precondición para suspender la autocrítica en el momento de crear es que tus herramientas técnicas (por ejemplo tus conocimientos de los instrumentos musicales, de acústica, de contrapunto, tu intuición formal) estén muy desarrolladas, lo suficiente como para no estar planteándote cuestiones básicas que frenen el flujo de las ideas. En otras palabras, que puedas confiar ciegamente en tu capacidad técnica, que ella opere desde la sombra.

       El precio de eliminar la autocensura es arriesgarse a una producción de calidad irregular. Precio que pago gustosamente, y esto es en sí una fuerte elección estética. Para quemar mis obras ya tendré tiempo. Pero la alternativa es frenarte ante cada nota que escribas y cuestionar su validez metafísica dentro del sistema filosófico mediante el cual tu cosmovisión personal explica el orden del mundo y la función del ser humano en el universo. Y así no se puede ni componer ni respirar.


    *
    Seguramente cuando eras niño te habrán apoyado mucho en tu casa, musicalmente.

       Apoyado a secas, diría yo. Cuando era chico, mi mamá vaticinó: "Hagas lo que hagas, vas a llegar a la cima de lo más alto. Si te dedicas a la política o al ejército, serás presidente; si te dedicas a la ciencia, serás Premio Nobel; si te dedicas a la Iglesia, llegarás a ser Papa." Y tenía razón: me dediqué a la música y ahora soy Solare.


    *
    Si te paran de pronto por la calle o te despiertan a las tres de la mañana y te dicen: "compóngame una obra para clarinete solo", ¿cómo encararías el asunto?

       Si es a las tres de la mañana no necesitan despertarme, todavía suelo estar dando vueltas. Pero el asunto lo encararía así: primero preguntaría gentilmente si hay dinero o un estreno garantizado, en lo posible bajo contrato. Pedir es fácil, y algunas personas -por cortesía o por coquetería, o porque no creen realmente que vayas a escribirles algo- te dicen "a ver cuándo haces una obra para mí". Como tantos compositores, muchas veces he pecado y terminé haciendo una obra así; como castigo, en el 90% de los casos el fulano del caso ni se ha dignado tomar el teléfono para avisar que la obra le llegó por correo.

       Este factor (ponerse firme para pedir garantías o un encargo pago, sin que se note que estamos ardiendo por escribir la tal obra) es muy importante para jerarquizar la profesión del compositor. Si no, la decepción será luego muy grande, será un golpe bajo a la motivación, porque no escribo para el baúl de los recuerdos. Puede también ser destructivo para el prestigio: si se corre la voz que estoy componiendo gratis, luego para las cosas serias no me llaman. Y es también por el bien de la obra, para que circule. Si un intérprete está dispuesto a escribir una carta a una fundación para gestionar honorarios para su compositor favorito, puedo creerle que esté realmente interesado en mi obra; si ni siquiera está dispuesto a escribir esa carta, descreo de la profundidad de sus intenciones. Si incluso se enfada ante la mera sugerencia de que quiero cobrar (como él por sus conciertos), entonces estoy seguro de su insinceridad y falta de colegialidad.

       Para ponernos drásticos, si no quiere o no puede o no sabe gestionarme honorarios, en algún momento terminaré diciéndole que existe un compositor para cada presupuesto, y que él encontrará el suyo.

       ¿Te parece que Beethoven, Mozart o Strawinsky hubieran escrito tantas obras si no hubiera habido un encargo de por medio? La Novena Sinfonía fue fruto de un encargo (la Sociedad Filarmónica de Londres le pagó 50 libras). ¿Te parece que Verdi hubiera escrito sus óperas si no hubiera habido un compromiso firme de estreno y un acuerdo financiero? ¿Te lo imaginas componiendo primero y saliendo luego a buscar un teatro? Ridículo.

       Sin embargo, creo que tu pregunta se refiere más bien al proceso artístico involucrado en un pedido. Bien; es como un traje hecho a medida: se parte de las características del intérprete. O como un retrato bien hecho. Un buen fotógrafo (o un buen pintor) es quien capta la esencia de la personalidad del retratado y la pone de manifiesto. Y esto es la belleza: mostrar esencias, no "hacer bonito".

       Recientemente hice una obra de este tipo (aunque no fue un pedido expreso) para tu amigo Peter Verdonck, el saxofonista del Thelema Trio. Cierto día de abril de 2004 estaba el Trio de visita en casa (viajaron expresamente desde Gante hasta Colonia), y Peter leyó a primera vista una obra mía, emitiendo interjecciones, comentarios y palabrotas en diversos idiomas entre frase y frase. Tomé entonces esta característica suya (que en él resulta muy natural), la sistematicé, y escribí una obra donde alternan palabras sueltas con frases musicales. Por un prurito de consistencia, todas las palabras elegidas pertenecen a la categoría gramatical del idioma alemán llamada "partículas", de hecho la obra se titula Partikeln. Interesante es saber que las palabras están estructuradas con criterios musicales, no lingüísticos. Esta obra es un contrapunto a dos voces: las frases musicales y las palabras; y como en todo contrapunto hay una dialéctica entre la coherencia de cada estrato y la relación entre las voces. En Partikeln, desde ya, cada estrato tiene coherencia interna, pero además hay una relación casi semántica entre ambos estratos. Para decirlo en fácil: la melodía sabe qué está pasando con el texto, y las palabras saben cómo está evolucionando la música.

       En otras palabras, componer una obra para un intérprete determinado sigue el mismo esquema de la educación, de la dirección orquestal o del liderazgo político: se trata de extraer de cada persona lo mejor de ella, ver cuáles son sus potencialidades, sus particularidades, y hacérselas ver, sistemáticamente. Es mostrarle que aquello que está haciendo es un caso particular de algo más general, y esto más general está indicado o aludido por mi obra. Si la persona en cuestión tiene fuerza expresiva, se enamorará inmediatamente de una obra en la cual se reconoce, porque verá claramente en qué se diferencia de la masa de intérpretes. Y en el fondo todos queremos despedirnos de la vida habiendo aportado algo especial, sea un granito de arena o una montaña de granito.
      Reseña biográfica
    De izquierda a derecha: Ward de Vleeschhouwer, Juan María Solare, Marco Antonio Mazzini y Peter Verdonck en un parque al frente de la casa del compositor en Colonia, Alemania.
    Lista actualizada al 25 de junio de 2004


    A) OBRAS DE ESCENARIO

    - "Diez Estudios Escénicos" (Colonia-Mollina, junio-julio 1996) [20'00"], sin texto. Para dos actores, una actriz, diversos objetos, y sexteto instrumental: violín, contrabajo, corno, clarinete bajo, vibrafón y piano. Dedicados a Mauricio Kagel.

    B) CAMARA

    - "Suite Modal" para flauta y clarinete (1985) [5'00"]. Estrenada por Silvia Gelós y Amelia Saftich en el Anfiteatro Promúsica de Buenos Aires, el 12/SEP/1986. Publicada: Editorial Dohr (Köln) ED 95286 (ISMN M-2020-286-5).

    - "Tres piezas para clarinete y piano" (1986) [9'35" (3'20"+2'55"+3'20")]. Estrenada por Amelia Saftich y el autor, en el Salón Blanco Municipal de Tandil, el 9/OCT/1987.

    - "Extraños preludios y doble canon" para Quinteto de Vientos. (1992) [6'30"] Dedicado a Cristina Galarza.

    - "Ben Oni (Once Variaciones sobre un tema implícito)", para Flauta, Clarinete y Violoncello. (AGO-SEP 1992) [4'30"] Dedicado a Catherine Seymour. Estrenado por Tasneem Hanfi (Fl), Claudia Giesing (Cl) y Sonia Asselhofen (vcl) en la Escuela Superior de Música de Colonia (Alemania) el 21/DIC/1994.

    - "Arrorró" para violín y clarinete (Köln, 15/MAYO/1995) [5'00"]. Dedicado a Anahí y Nicolás Montes. Estrenado por Aki Komiyama-Yasuda y Diego Montes en Künstlerhof Schreyahn de Lüchow (Alemania) el 27/OCT/1995.

    - "Passacaglia über HEIDELBERG" para clarinete, violín y violoncello (Köln, 30/ENE - 11/FEB/1996) [7'00"]. A la ciudad de Heidelberg, en sus 800 años. Estrenada el 4/ABR/1997 por Martin Vogel (cl), Mayumi Hasegawa (vln) y Monika Schwamberger (vcl) en la Heiliggeistkirche (iglesia del Espíritu Santo) de Heidelberg, abriendo el concierto inaugural del 11º Festival "Gegenwelten" de música contemporánea, organizado por el Kulturinstitut Komponistinnen.

    - "Zugzwang (quince auténticas miniaturas sobre la estrategia ajedrecística)" para cuarteto: violín (o flauta), saxo contralto (o clarinete), contrabajo (o cello) y piano (o sintetizador). Köln, 29/ENE-6/FEB/1999. [3'15"]. Ciclo dedicado al GM Lothar Schmid.

    - "Nenia per Zorzi" para clarinete, violoncello y un percusionista (marimba, crótalos y tom-tom). Buenos Aires, 22-30/AGO/1999. En memoria de Juan Carlos Zorzi. [6'00"] 10 páginas (requiere particelli).

    - "Constelación (Nueva Suite Modal)", cinco piezas para flauta y clarinete (Preámbulo, Diálogo, Fragmentación, Rítmico y Coral). Köln, 14 de noviembre al 4 de diciembre del 2000. [7'00"] 11 páginas. Dedicada a Mabel García Martínez. Estreno: el 12/JUL/2003 en la Sala Diana Franceschi (Villa Mazzacorati, Bologna, Italia) por miembros del ensemble Octandre (Massimo Ghetti, flauta, y Antonio Calzone, clarinete), en el marco de la Tercera Rassegna Internazionale de composizione "Alfeo Gigli".

    - "Blind Date" para dos clarinetes bajos (con elementos teatrales). Unos 10 minutos. Abril del 2000 - enero 2001. Dedicada a Paulo Alvares.

    - "Icarus" para quinteto: flauta, clarinete, violín, cello y piano. Stuttgart y Colonia, 1998-99 & 2001. [6'00"] Estrenado en Colonia (sala Alte Feuerwache) el 6/DIC/2001 por el Thürmchen Ensemble: Evelin Degen (flauta), Diego Montes (clarinete), Clemens Merkel (violín), Caspar Johannes Walter (violoncello), Dorothea Eppendorf (piano), dirección: Erik Oña.

    - "Les Atavismes du crépuscule" [Atavismos del crepúsculo], para clarinete, saxo contralto y trombón. Worpswede, 2-27/DIC/2001. [10'00"]. Dedicada a Eduardo Benarroch y Agustín Blanco-Bazán.

    - "Anche" [también/caña] para trío de cañas: oboe, clarinete y fagot. Mollina, 29/JUN-1/JUL/2002. [6'00"] 4 páginas (no requiere particelli). A Anke Bräuler.

    - "Dreiecksbeziehungen" [relaciones triangulares], para clarinete (bajo), cello y bandoneón. Londres, Avión Londres->Bremen & Bus Bremen-> Worpswede, 19-21/NOV/2002. [6'00"]

    - "You have to kiss a lot of frogs before you find a prince" [Hay que besar un montón de ranas antes de encontrar un príncipe], para corno inglés y saxo alto. Köln & Worpswede, 28/NOV-12/DIC/2002. [6'30"] A Andreas van Zoelen & Susanne Lucker. Segunda versión para clarinete y saxo alto: Köln, 16/MAY/2004.

    - "Frère Jacques the Ripper (deconstructing the Canon)" [Fray Santiago el Destripador (deconstruyendo el Canon)] para Flauta, Clarinete, Violín y Cello. Köln, 27-29/ENE/2003. [5'15"]

    - "Dimensión". Tango para sexteto: flauta, clarinete, violín, guitarra, bajo, piano. Worpswede & Köln, ENE-FEB/2003. [3'45"] Estrenado por la Orquesta no típica (director: Juan María Solare) el 31/MAY/2003 en el Salón comunitario de la Zionskirche de Worpswede. Segunda versión: para dos pianos, Worpswede, 17/ENE/2004. Tercera versión: para Orquesta de Salón (Fl+Cl+Fg+2 Vln+Vcl+Pno), Köln 1/FEB/2004.

    - "Ölflecke auf dem Wasser" [Manchas de aceite sobre el agua] para quinteto de vientos (Fl+Ob+Cl+Hn+Fg) Worpswede, 20-22/FEB/2003. [4'30"]

    - "Anamnesis" para septeto (flauta, clarinete, saxo tenor, violín, cello, piano y percusión [vibrafón, tam-tam y temple blocks]). Kürten, Köln y Worpswede, agosto 2002-26/MAR/2003. Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Madrid). Escrita especialmente para el Plural Ensemble y dedicada a Elisabeth Dierlich. [13'00"] Estreno: 13/MAY/2003 en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música (Madrid) por el Plural Ensemble dirigido por Jean Paul Dessy.

    - "Hypnosis (in another room)" [Hipnosis (en otra habitación)] para clarinete, saxo tenor y piano, (sobre la obra homónima para viola sola). Köln, 10-11/MAYO/2004. Versión dedicada al Thelema Trio) [2'30"]


    C) INSTRUMENTO SOLO

    - "Delta", tres piezas para clarinete solo. Buenos Aires, octubre de 1990. [5'25"]

    - "Sinapsis", rapsodia para clarinete bajo (Köln, mayo-julio 1995) [7'00"] A Diego Montes. 14 páginas.

    - "Happy Birthday, Mr. K." para clarinete (Köln, 21 y 22 JUL 1995) [0'30"]. A Karlheinz Stockhausen. 1 página.

    - "Entre Escila y Caribdis (cinco miniaturas urbanas)" para clarinete solo. Köln, 2-8 de marzo de 1997. [5'40"] A Rainer Stach. 9 páginas. Estrenada por Miriam Schwering el 27 de mayo de 1998 en la sala "Freie Kammerspiele Köln", de Colonia (Alemania).
      I: N.Y.
    II: Islamabad
    III: Madrid, acaso Toledo
    IV: Tandil
      V: B.A.

    - "Expansión" para clarinete bajo. Köln, 2-17/AGO/1999. [4'00]. A Martín Moore. 5 páginas.

    - "Namaste", tres piezas para clarinete bajo ("Tango del minuto", "Primera Puerta" y "Within"). Köln, 23-29 de junio del 2000. A Guido Arbonelli. [6'00"]. "Within" fue estrenada por Guido Arbonelli en la Universidad de Hartford (USA) el 1/MAY/2001.

    - "Islamic Memories" para clarinete solo (uno o dos, optativo). Köln, 20-27/ABR/2003. 3 páginas. [5'30"] A Elisabeth Dierlich.

    - "Akemilonga" para piano. Köln, 23/JUN/2003. [1'45"] A Akemi Ishijima. Estreno: por el compositor en Bremen (Brauhauskeller) 14/NOV/2003. Existe una instrumentación del compositor, para Flauta, Clarinete, 2 violines, guitarra y bajo, realizada en Worpswede el 9/JUL/2003.

    D) CON CANTO / VOZ

    - "Anfangs" [Al comienzo] (Heinrich Heine), para barítono, clarinete, corno [trompa] y violoncello (Köln, 28/AGO-12/SEP 1996) [3'35"]

    - "Nachts" [De noche], monodrama lírico para barítono, clarinete, trompeta y guitarra. Texto de Franz Kafka (salvado por Max Brod). Köln, 8/MAYO-26/JUL/2000. A Silke Kleemann. [12'00"]

    - "Aus der Niemandrose" [De la Rosa de Nadie], dos Lieder con textos de Paul Celan para canto y cualquier instrumento melódico (violín, viola, cello, clarinete, flauta alto o corno inglés):
    I) Stumme Herbstgerüche [Mudos aromas otoñales] (2'15") Worpswede & vuelo Bremen-Londres, 16/NOV/2002
    II) Erratisch [Errático] (2'00") Londres, 16/NOV/2002.

    - En las obras orquestales de Juan María Solare hay en general dos clarinetes y clarinete bajo.
    Juan María Solare nació en Buenos Aires el 11 de agosto de 1966. Estudios y diploma de piano, composición y dirección orquestal en el Conservatorio Nacional de Música. De 1993 a 1996, estudios de posgrado en composición en la Escuela Superior de Música de Colonia (Alemania) con Johannes Fritsch, Clarence Barlow y Mauricio Kagel, mediante una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Entre octubre de 1997 y febrero de 1999, posgrado con Helmut Lachenmann en Stuttgart. Entre 1999 y 2001, estudios en música electrónica con Hans Ulrich Humpert en Colonia, con diploma.
    Dicta cursos, conferencias y seminarios sobre música contemporánea (Salzburg Experimental Academy of Dance, Institut für neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt).

    Además de su actividad compositiva, escribe para diversas publicaciones (Clásica de Buenos Aires, Doce Notas y ABC de Madrid) y para la radio Deutsche Welle.

    Obtuvo premios y distinciones en Argentina, Inglaterra, Austria y Alemania. Entre julio de 1998 y junio de 1999 fue becario de la Fundación Heinrich-Strobel (Baden-Baden). Desde junio del 2001 hasta mayo del 2002 tuvo una beca en la Residencia de Artistas de Worpswede (Alemania).

    En 2002, jurado de piano en el concurso Jugend Musiziert. En marzo 2004 jurado en el concurso nacional de piano "piccole mani" (Perugia, Italia) con una pieza suya como obra impuesta en cada categoría. En septiembre 2004 será jurado en el concurso de composición para flauta de la Asociación Xicöatl (Salzburgo).

    Ha compuesto más de 240 obras, se ha estrenado una tercera parte de ellas. Sus obras son difundidas regularmente por la radio (Radio Nacional de España, Deutsche Welle, Radio Bremen, Radio Fabrik Salzburg, Radio Universitaria Sao Paulo, Rundfunk Berlin-Brandeburg). Para 2003 ha recibido encargos de composición del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, Madrid) y de la Kunststiftung NRW (Düsseldorf).

    Como pianista, su repertorio tiene cuatro centros: música clásica del romanticismo tardío (como Liszt y Scriabin), música de nuestro tiempo (Cage, Schönberg), compositores argentinos (inclusive tango) y composiciones propias - tanto como solista como en diversas formaciones de cámara.
    Juan Maria Solare
    Entre 1986 y 1993 enseñó armonía, morfología y música de cámara en el Conservatorio de Tandil (Argentina). Desde enero del 2002 dicta clases de piano en la Musikschule Bremen. Desde octubre del 2002 dirige la Orquesta No Típica, un grupo de música de cámara dedicado al tango en la Universidad de Bremen.