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El compositor húngaro Béla Bártok alcanzó la síntesis mundial de la música moderna y la tradición de la música popular húngara. Bartók es uno de los creadores más importantes de la historia de la música, la obra de su vida forma parte importante de la literatura musical del mundo entero. En su juventud llamó la atención como excelente pianista y prometedor compositor. Desde 1905 también centró su interés en la música popular, realizó viajes de recopilación a Transilvania, al Transdanubio, pero también desarrolló investigaciones respecto a la música folklórica de los pueblos vecinos. Como pianista de fama mundial, dio conciertos en Hungría, en casi todos los países de Europa e incluso en Estados Unidos. Era un genio de una increíble capacidad de trabajo. Dedicaba, de manera sistemática, al menos 8-10 horas semanales a anotaciones de música popular, frecuentemente daba conciertos, y entre tanto componía obras de suma importancia. La música de Bartók es “creación moderna". Sobrepasó el mundo de las tonalidades de los siglos pasados, y al igual que sus contemporáneos de Europa Occidental, liberó los doce tonos del sistema tonal, buscando nuevos principios de regulación en la música. Basándose en el estudio de la música folklórica húngara, los motivos básicos y las fórmulas rítmicas de los cantos populares ayudaron a Bartók a dar con su solución. |
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| La obra "Contrastes" de Bela Bartók es interpretada frecuentemente, y es ya una obra obligatoria del repertorio de cámara. Esta obra nace de la comisión que le hiciera Benny Goodman al compositor, a traves del violinista Joseph Szigeti. Cabe resaltar que en la obra de cámara de Bartók, sólo en "Contrastes" utilizó un instrumento de viento por única vez.. El siguiente artículo ha sido preparado por Orlando Cardozo, Valentina Palma, Gabriel Peraza y Paul Suescun de Venezuela, y fue enviado a Clariperu por Valentina Palma. A todos ellos nuestro agradecimiento por su valiosa colaboración. |
| ANALISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LOS CONTRASTES DE BARTÓK |
| · Sobre el primer Movimiento (Verbunkos) de ‘Los Contrastes’ de Béla Bartók |
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| Entre sus obras mundialmente conocidas se destacan tres piezas escénicas (La ópera El castillo del príncipe Barba Azul, el ballet titulado El príncipe de madera y la pantomima El mandarín maravilloso), así como sus ciclos para orquesta, sus seis cuartetos de cuerdas, la Cantata profana, sus tres conciertos para piano, el Concierto para violín, la Música para instrumentos de cuerdas, percusión y celesta, la serie de piezas para piano titulada Microcosmos, el Divertimento para orquesta de cuerdas y el Concierto para gran orquesta. A continuación les describiremos un análisis musical del 1er movimiento de ‘Los Contrastes’ para clarinete, violín y piano de Béla Bartók. |
| La palabra Verbunkos proviene del idioma alemán, se escribe Werben, y significa "enlistarse en el ejército". Este termino se emplea para designar el nombre de una música de baile tradicional utilizada originalmente para realizar una serie de presentaciones de alistamiento y de esta manera llenar las filas con reclutas pueblerinos Húngaros, pero más adelante, convirtiéndose en una pieza de danza autónoma, llegó a ser el punto de partida de la renovación lingüística musical húngaro del siglo XIX. Por su parte el 'verbunkos" derivó en una variedad de estilos: música Turca, música foIk de los Balcanes, y música popular de estilo Italiano. Estas danzas se caracterizan por elementos decorativos y motivos rítmicos que en realidad tienen un carácter propiamente húngaro. Debido a que esta música la tocaban principalmente orquestas gitanas, mucha gente (por equivocación) la identificó con la música gitana, y el libro de Liszt, publicado en París en 1859 bajo el título Acerca de los gitanos y de la música gitana en Hungría, contribuyó a fortalecer aún más esa falsa creencia. A pesar de ello, esta música no tiene nada que ver con la auténtica música popular de los gitanos, patrimonio de canciones propio de las grandes masas de gitanos no dedicados a la música. Los elementos del estilo verbunkos se introdujeron en la música vocal, y la rítmica y ornamentación, anteriormente sólo características de la música instrumental, aparecieron también en la música escénica, en la ópera y en la composición vocal artística, de esta manera, también en las piezas de Béni Egressy (1814-1851), Gusztáv Szénfy (1819-1875), Kálmán Simonffy (1832-1881) y otros autores. Estos motivos también pasaron a jugar un papel importante en la renovación de la música de cámara y de la literatura sinfónica, es del conocimiento público que se apegó estrechamente a “la imagen de lo húngaro”, lo que se demuestra con el hecho de que en las obras de varios excelentes compositores importantes como: -Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber (1786-1826), Hector Berlioz (1803-1869) y Johannes Brahms (1833-1897)- el color “a la húngara”, que podría decirse que se puso de moda en aquella época, siempre se expresaba con la aplicación de la entonación verbunkos. Entre estas piezas, la Marcha Rákóczi de Berlioz es la que más se ha difundido. Finalmente podemos agregar que esta danza se realizaba con aproximadamente una docena de Húsares (miembros de la caballería ligera Húngara), dirigidos por su sargento: se involucra primero el sargento que baila lento y hace figuras dignificadas, luego se unen los oficiales subordinados y la música y el baile se harían incrementablemente energéticos, hasta que finalmente los soldados mujeres se unían haciendo saltos virtuosos. Su uso como música de reclutamiento desde 1849, tiempo para el cual ya estaba evolucionando hacia el baile nacional Húngaro o Cardas, ambas formas comparten muchas características. A finales del siglo XVIII y principios del XIX comenzó a evolucionar una forma popular del Verbunkos para la clase media a través de las interpretaciones de virtuosos como Janos Bihari (1754-1827), uno de los más celebres músicos gitanos, y por la demanda del mercado amateur. Partituras de Verbunkos fueron publicadas desde 1784 en adelante en Viena y otros lugares y el número de dichas publicaciones listadas en las bibliografías sugiere que eran muy populares. Compositores como Mozart y Schubert no habrían necesitado de ningún contacto particular con Húngaros como muchas veces se implica, para encontrar esta música; estaba a todo su alrededor en Viena. En cuanto a la estructura del Verbunkos, este se caracteriza por tener una sección lenta (Lassu o Lassan) y una rápida (Friss o Friska); estas podría formar un par o alternarse en longitudes mayores. Las secciones Lassu con frecuencia presentaban un carácter rico en ritmo de saltillo, como el que se encuentra en la figura de apertura del violín en el primer movimiento, "Verbunkos", de la obra "Contrastes" de Bartók 1938, y las notas virtuosas de las secciones rápidas se convirtieron en parte central del llamado "Style Hongrois", la evocación de repertorios y estilos Húngaros-gitanos (principalmente) por compositores Austro-germanos. Entre los más conocidos ejemplos de utilización de verbunkos se encuentra: el final del Concierto para Violín kv.219 de Mozart, el "Rondo all`hongarese`” del Trío para Piano H XV:25 de Haydn, pero esta es mas parecida a la música de carda del siglo XIX, incluyendo los finales del Cuarteto de Cuerdas D 956 de Schubert y el Cuarteto de Piano Nº Op.25 de Brahms. Bartók por su parte dedicó su obra al estudio y composición de la musica folclórica de su país y particularmente en este primer movimiento de “Los Contrastes” nos presenta a la obra con este género de danza denominada Verbunkos. |
| · Introducción: Anacruza del compás 1 al 3 Escala exacordal sobre Eb – triadas mayores en el piano conducen a La mayor con el violín. El violín en pizzicato y el piano con sus acordes introducen en cuatro compases la galante entrada del clarinete con el tema principal. |
| · Análisis Formal |
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| · Sección A : Anacruza del compás 4 al 15 Tomando como centro de gravedad La, transcurre el clarinete por los modos lidio, dórico y locrio (II de La en el compás 8) luego va a un II de La eólico, en el compás diez repite el II de La locrio, para resolver finalmente en La locrio; luego en el compás 13 realiza un arpegio sobre Do lidio + Mib eólico, finalmente termina en un La locrio. El clarinete expone el tema I, mientras el piano acompaña y el violín con acordes de 4tas, 7mas y 8vas paralelas (característica fundamental de la armonía modal): |
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| · Puente para A’ : compaces del 15 al 17 Repite el arpegio del compás 13 en el compás 15, luego en el compás 16 el clarinete y el piano introducen un color de acorde disminuido, en el compás 17 el color se vuelve menor. Esto forma parte de la misma sección A pero es una repetición de lo ya expuesto anteriormente. El clarinete realiza una serie de variaciones sobre el modo expuesto en el compás 13, a manera de introducción para la entrada del violín en la anacruza del compás 18. La armonía que predomina emplea constantemente acordes e intervalos de 4tas, 5tas, 7mas y octavas, explota el unísono entre voces equidistantes (técnica del organum – 4tas, 5tas y 8vas paralelas). |
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| · Sección A’ : anacruza del compás 18 al 25 En el compás 18 hace un D# lócrio, compás 19 modo menor. Compás 20 es modo dórico con nota añadida [0,2,3,4,6] y sigue realizando el inicio de modos plagales pero que le va agregando una nota extraña a la estructura del modo la cual siempre es una quinta disminuida (tritono). Luego en el compás 24 y 25 desarrolla la escala cromática. El violín varía el tema I, mientras el clarinete por su parte, protagoniza con su virtuosismo, característico del movimiento (amplios arpegios y progresiones de quintillos en modos plagales que conllevan al puente que nos conecta con la sección central). |
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| compases 22 al 25 |
| · Puente para B : de los compaces 26 al 29 Modo lócrio sobre D (en el violín) acompañado por el piano con una escala cromática en progresiones (al igual que en el compás 20 en adelante) aquí también emplea la quinta disminuida agregada a la estructura de los modos utilizados. En el compás 27 el violín está en lócrio, mientras el clarinete se desplaza en modo mixolidio y el piano acompaña con la escala cromática, más tarde en el compás 28 y 29 el violín continúa en modo lócrio y el clarinete se mueve dentro de la escala cromática y el modo lócrio mientras el piano sigue acompañando cromáticamente. De carácter fogoso y agresivo este puente transforma en 4 compases, la atmósfera creada por La sección A` a un carácter calmado de reflexión que introduce la entrada a la sección B. · Sección B: compases del 30 al 44 Del compás 30 al 33 se mantiene en el modo lócrio pero combinado con la escala cromática y con la quinta justa agregada. Emulando un desarrollo de forma sonata convencional en el cual la tonalidad se muestra en un constante cambio, esta sección B se desplaza por varios modos (lócrio-mixolidio-lidio-dórico-jónico-eólico-lidio-lócrio-frígio… y escala cromática) que la definen como una sección modalmente inestable. Con el Meno mosso, marca un nuevo tema que introduce la calma que contrasta con la sección anterior, el violín lleva la melodía mientras el clarinete acompaña con sus notas graves y el piano armoniza la sección con las mismas técnicas comentadas anteriormente; mas tarde (compás 33) el clarinete aumenta la tensión con un nuevo ritmo, cambiando la atmósfera de calma para volver a la histeria de la sección A y esto se ve prolongado a lo largo de todo este episodio central. El Modo Lidio (clarinete-compas 37 y violín-compás 38) es el comisionado para unir una tensión con otra, aumentando la textura con los matices (crescendos) que impulsan a la escala para dar origen a un nuevo clímax. En el compás 40 (modo lócrio-lidio) violín y clarinete cantan una misma melodía paralela a intervalos distintos de 2da y 3ra dando la sensación de calma del principio de esta sección, pero en el compás 43 el clarinete vuelve a encadenar esta frase tranquila con la misma tensión estridente alcanzada anteriormente en la máxima tensión del compás 38, esto nos lleva al tempo I. · Sección B’: compases del 45 al 57 Entre el clarinete y el violín se despliegan triadas menores sin funcionalidad (compases 45 al 49) que pueden resumirse dentro de la escala cromática y el piano acompaña sobre notas pedales (d# y c). En el compás 49 (comienzo de la sección Áurea) en adelante, el piano mantiene una dualidad de mayor y menor al mismo tiempo; luego en el compás 50 en adelante el clarinete y el violín definen un color mayor, dado por las tríadas que construyen simultáneamente. Empleo de tríadas con carácter ambiguo (menor-mayor) como pedal del piano, para causar la mayor tensión climática del movimiento, mientras el clarinete y el violín definen el color de tríada mayor y a su vez estas tríadas se desplazan a intervalo de quinta disminuida. En el compás 55 y 56 utiliza la escala octotónica entre el violín y clarinete. Ambos instrumentos siguen cantando paralelamente la misma melodía fogosa que va modulando en distintos modos plagales, hasta recapitular el tema I (variado) de la sección A. En esta sección B` podemos ubicar la sección Áurea entre los compases 49 hasta el 56. |
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| compás 53 |
| · Sección A’’ : Anacruza del compás 58 al 71 Escala cromática distribuida entre los tres instrumentos, luego en el compás 59 se retoma el modo lócrio combinado con la escala cromática en el compás 60 modula a mixolidio. En el compás 62 con anacruza vuelve a establecer la serie cromática (distribuida entre los tres instrumentos). En el compás 63 continua en la escala cromática que termina en el modo lidio. En el compás 65 hasta el 67 repite el procedimiento de tríadas que empleó el piano en la sección climática, pero esta vez los tres instrumentos mantienen la dualidad de manera contrapuntística. Luego repite la escala cromática y en los compases 69 hasta 71 se mantiene el entramado cromático pero clarinete y violín se desplazan de cuarta justa en cuarta justa. El tema comienza con el motivo principal (cabeza del tema): |
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| en el clarinete a manera de estretto, lo continua el violín y luego el piano, pero esta vez el tema I es variado con nuevos motivos y es desarrollado con una especie de fuga entre los tres instrumentos que nos permite conectar con una repetición del tema A en el compás 72. |
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| compás 65 |
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| Compases 69 al 71 |
| · Sección A’’’ : compases del 72 al 84 El piano acompaña cromáticamente con el tema principal en estretto la nota A en unísono de violín y clarinete, luego ambos se mueven horizontalmente a una 5 justa y el piano se mantiene cromático; después vuelven a la nota larga de A en los dos instrumentos y el piano sigue sobre la escala cromática con el tema principal. En el compás 75 se desplaza a intervalo de 5 justa al igual que antes, pero el violín lo hace sobre la octava ascendente de la original emulando la estridencia del clímax del movimiento (compás 53). A partir del compás 80 el piano define completamente la escala cromática, mientras violín y clarinete tocan al unísono con excepciones de eventuales segundas menores que cada vez se hacen mas seguidas (a manera de aumento de tensión para culminar). En el compás 82 el piano realiza un modo Frígio pero con la tercera mayor (0, 1, 4, 5, 7, 8,10) y violín y clarinete al unísono se mantienen dentro del modo lidio. El piano entra con el mismo motivo principal y lo desarrolla en un estretto con la técnica del organum (tema en 8vas paralelas) y posteriormente cambia el ritmo en el compás 80 para hacerlo parecer mas rápido (esta vez lo hace en cuaternas en lugar de saltillo); mientras esto sucede, violín y clarinete cantan al unísono o por distancia de 8vas paralelas una melodía que aumenta la tensión propuesta por la intervención del piano. |
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| Compás 72 |
| · Coda con Cadenza : compases del 85 al 93 Comienza con un acorde de La mayor en el compás 85 y el clarinete recapitula la cabeza del tema mientras el violín acompaña con triadas y tétradas mayores y menores que mantienen como tono principal al Eb (V/A lócrio). Luego el clarinete comienza su cadenza sobre la serie (0, 1, 2, 4, 5, 6, 7,8) la cual la definimos como una especie de modo lócrio fusionado con la escala cromática que termina sobre un Re# en nota larga, mientras el piano hace un acorde de Solb y Fa en el compás 89; luego el violín retoma textualmente los compases del principio (1, 2 y 3) mientras el clarinete se queda en una nota larga de RE# mientras el piano resuelve en un acorde de La mayor. En el compás 85 el clarinete vuelve a recapitular con el tema I que se transforma en una cadenza del clarinete (haciendo de este pasaje misterioso e intimo, un despliegue de virtuosismo y estridencia característicos de este versátil instrumento) a partir del compás 88, finalmente el clarinete con una nota larga entrega el tema de los primeros compases del movimiento nuevamente al piano y al violín, como si quisiera volver a comenzar de nuevo este “verbunkos”. |
| Profundizando en el análisis de la estructura del movimiento se realizó un estudio de los cambios de tempo versus la tensión relativa en cada compás. La tensión fue valorada en una escala de 0 a 85 normalizada, es decir, que el punto de máxima tensión apreciado tendrá un valor de 85, mientras que el punto de mínima tensión tendrá un valor de 0. Los criterios para la asignación de los valores de tensión fueron la altura de las notas, las indicaciones de dinámica en la partitura y la complejidad de la armonía, y la ponderación de cada uno fue subjetiva y basada en la apreciación de las personas que integran el grupo. El tempo fue tomado de manera discreta de las indicaciones en la partitura, es decir, sin tomar en cuenta los accelerandos o ritardandos, sino sólo los valores puntuales. Después de varias revisiones y de probar distintas teorías se excluyó la cadenza de este análisis; las razones para esto se explicarán más adelante. El gráfico resultante de este método se presenta en la siguiente figura: |
| · Análisis Gráfico de Tempo Vs. Tensión |
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| Se observa que el punto máximo de tensión está ubicado entre los compases 52 y 54, específicamente en un triple forte que realizan tanto el violín como el clarinete sobre una nota de Do# y Mi respectivamente hacia el cuarto tiempo del compás 53, acompañados por el piano en una dinámica forte de glissandos. El crecimiento de la tensión hasta ese punto es lento pero constante con algunos altibajos; el tempo, que había comenzado en el compás 1 en q = 90 va disminuyendo hasta q = 75, pero es interesante notar como justo antes de ese pico de tensión en el compás 53, el tempo sube de nuevo junto con la tensión haciendo más efectivo el clímax. Luego de este punto se aprecia como la curva de tensión va disminuyendo con pequeños picos que bajan de intensidad uno tras otro hasta relajarse completamente en el final, mientras que el tempo realiza un movimiento similar para luego terminar un poco más rápido que el primer compás. Siendo Bartók un compositor muy cuidadoso de los detalles, como se ha observado en el análisis, se intentó determinar si la proporción áurea jugaba algún papel en este 1er movimiento. Si se toma el final del movimiento en el compás 87, justo antes de la cadenza, y aplicamos el cálculo de la proporción áurea para hallar el punto del clímax, el resultado es el compás 53,33; lo cual coincide casi de manera exacta con la posición encontrada mediante el análisis de tempo vs. tensión, compás 53, cuarto tiempo. ¿Por qué tomaríamos para el cálculo de la proporción áurea el final de la obra antes y no después de la cadenza? La respuesta está al inicio del párrafo anterior: Bartók es un compositor muy cuidadoso de los detalles. Aún y cuando la cadenza está escrita por él, usualmente es un fragmento cuyo carácter, tempo y demás características quedan a la arbitrariedad y habilidades del intérprete, por lo que se concluyó tras mucha discusión que quizá sería demasiado delicado para Bartók dejar que el punto de clímax del movimiento estuviese sujeto a este tipo de incertidumbres. |
| · Apreciación auditiva: Grabación histórica |
| A continuación les ofrecemos como complemento a este texto, la grabación del primer movimiento de los "Contrastes" de Bela Bartók. Esta interesante grabación histórica fue realizada el 13 de mayo de 1940 en Nueva York. Los protagonistas son:
clarinete: Benny Goodman
; violín: Joseph Szigeti
; piano: Bela Bartók
. El audio está disponible en formato mp3. Simplemente pulse en la palabra "Verbunkos" o en la figura que lo acompaña para escuchar la obra. Si tiene algún comentario sobre este espacio, por favor escríbanos. |
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| · Bela Bartok |
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| Los protagonistas durante la grabación de 1940. |
| · Video completo de "Contrastes" |
Este video muestra a tres de los "Royal Concertgebouw Orchestra Chamber Soloists" de Holanda. Los protagonistas son Junko Naito (violín), Jacques Meertens (clarinete) y Sepp Grotenhuis (piano). |
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